Le plan d'orchestre (l'emplacement des musiciens) et sa simulation avec des banques orchestrales

Pour inaugurer cette nouvelle section du forum, on va parler de l'organisation spatiale d'un orchestre symphonique et de la façon la plus efficace de simuler cette organisation spatiale lors de l'emploi de banques orchestrales. On va évoquer aussi, en premier lieu, le sujet de l'imitation des variations de puissance sonore de la musique dans une oeuvre classique ou utilisant d'une façon générale des instruments acoustiques.

En musique symphonique (et en musique classique en général) on ne touche pas au volume de l'enregistrement pour simuler les nuances (c'est à dire les fortissimo, les forte, les mezzoforte, les mezzopiano, les piano et les pianissimo). Ce sont les instrumentistes eux-mêmes qui sont à l'origine de ces nuances. Et ce... sections par sections (cordes, vents, etc.), voire instruments par instruments (les violoncelles, les violons, les altos, les flûtes, les hautbois, etc.). Cela permet une musique beaucoup plus agréable et beaucoup plus nuancée à l'oreille de l'auditeur. Ces variations de la puissance sonore figurent dans la partition elle-même. Elles sont donc de la responsabilité du chef d'orchestre et non de l'ingénieur du son (de toutes façons avant les années 1930 il n'y avait pas d'ingénieur du son, les techniques d'enregistrement d'un orchestre étaient rudimentaires et les techniques de production de disques aussi).
De plus la nuance a un impact sur le timbre de l'instrument (pas seulement son attaque, toute l'enveloppe est impactée par la nuance). Or un mélomane averti ne saurait tolérer une mauvaise imitation des piano, des crescendo, des forte, des decrescendo, etc. par un simple ajustement d'un potentiomètre. Ce qui est simple sur un synthétiseur ne l'est aucunement lorsqu'il s'agit d'instruments acoustiques où les changements de puissance sonore s'accompagnent de modifications profondes de l'attaque et de l'évolution des notes.
Une grande partie des gestes du chef d'orchestre ont ce rôle, diriger les nuances (donc le volume, par la "vélocité") de chaque section d'instruments.

Lors du mixage et du mastering d'une oeuvre classique, l'ingénieur intervient très peu sur le volume général pendant le déroulement de l'oeuvre, il n'intervient à ce titre que pour rééquilibrer de fines erreurs (souvent dues non pas au chef d'orchestre ni aux instrumentistes mais à la salle elle-même).

En matière de musique classique c'est donc tout l'art de jouer sur la vélocité des instruments (ou des sections d'instruments) qui va donner une impression organique, agréable... et réaliste. Un rôle dévolu donc au chef d'orchestre et aux instrumentistes.

On reviendra sur ce point un peu plus bas lors de la traduction de cet aspect en émulation par des banques informatiques orchestrales ou par des émulations d'instruments acoustiques.


Et la deuxième information très utile à considérer lors de l'émulation informatique d'un orchestre, c'est la géographie de l'orchestre. Dans le jargon cela s'appelle le "plan d'orchestre". Et la partie qui se trouve le long de la ligne horizontale à la base du demi-cercle qu'on voit dans l'image ci-dessous (cette ligne où dans une oeuvre du 20° siècle se trouvent dans la moitié gauche les premiers violons, au centre le chef d'orchestre puis à droite les violoncelles et à l'extrême-droite les contrebasses), vue de dessus cette ligne de base du demi-cercle se nomme le "plan de fosse".


Le plan de fosse est la ligne horizontale à la base du demi-cercle. Lors des répétitions et essais de l'orchestre afin de mettre au point le spectacle ce plan de fosse est la partie la plus susceptible d'être modifiée par le chef d'orchestre en fonction de contraintes dues à la salle dans laquelle sera jouée l'oeuvre. On ne touche quasiment jamais au reste du plan d'orchestre universellement établi pour l'époque de l'oeuvre. Sauf que... le plan d'orchestre actuel du XX° siècle devient désormais un peu partout le plan d'orchestre réellement universel, c'est à dire remplaçant les plans d'orchestre d'origine qui avaient été établis aux différentes époques et que voici :




Pour finalement arriver au plan actuel déjà vu en première image :


A noter aussi le plan d'orchestre un peu particulier qui est le plan des fanfares d'orchestre (pour rappel : une fanfare est un orchestre ne contenant pas de sections de cordes) :


Il existe aussi le cas d'orchestres qu'on appelle des "harmonies". Le principe est le même que pour une fanfare ci-dessus. La différence est que dans une harmonie il y a autant ou plus de bois que de cuivres alors que dans une fanfare il y a plus de cuivres que de bois (qui peuvent être même complètement absents).

Cette géographie que constituent ces cinq plans d'orchestre est universellement utilisée dans le monde entier, établie peu à peu au fil du temps depuis l'époque baroque comme on vient de le voir. A chaque époque correspond donc son plan d'orchestre préféré.

Le plan d'orchestre n'est pas établi par hasard, il suit des règles acoustiques d'abord établies de manière empirique avant le XX° siècle puis de manière plus "scientifique" au cours du XX° siècle au fur et à mesure du progrès des connaissances en matière de psychoacoustique. On a donc tout intérêt à le respecter, même quand on veut reproduire un orchestre informatiquement avec des banques de samples. L'emplacement de chaque section d'instruments (les cordes, les bois, les cuivres, les percussions, etc.) a été étudié de façon approfondie par les chefs d'orchestre (surtout ceux qui sont ou ont été eux-mêmes compositeurs) pour mettre en valeur la typicité de chaque époque de la musique, notamment parce qu'à chaque époque sont apparus de nouveaux instruments, mais aussi parce qu'à chaque époque les compositeurs ont mis en valeur des sections d'instruments en fonction des commanditaires des oeuvres. Chaque époque a donc son plan d'orchestre préféré... qui peut varier un peu suivant la salle (en raison de l'acoustique de la salle ou suivant les préférences du chef d'orchestre pour l'oeuvre qui va être jouée), les oeuvres n'étant pas jouées dans les mêmes endroits au cours du 17°, au cours du 18°, au cours du 19° et au cours des 20°-21° siècles. Il est rare qu'aujourd'hui on édifie des salles de concert privées dans des nouveaux châteaux... Et les salles de concert les plus prestigieuses du XX° et du XXI° siècles sont désormais toutes pensées pour le plan d'orchestre du XX° siècle.

Lorsqu'on joue (j'ai été flûtiste d'orchestre) dans une salle moderne, on joue quasiment toujours avec le plan d'orchestre du XX° siècle. Lorsqu'on joue dans un monument ancien (surtout s'il est de la même époque que l'oeuvre) tel qu'une église, une cathédrale, une salle d'apparat de château, etc. on utilise de préférence le plan d'orchestre de l'époque de l'oeuvre.

Voici une image, sur mon site en préparation, où je montre de façon plus précise la position exacte de chacune des sections et sous-sections dans le plan de l'orchestre symphonique actuel au XXI° siècle (cliquez cette dernière pour l'avoir en grand avec les textes plus lisibles) :


On a tout intérêt à reproduire le plan d'orchestre (surtout ce dernier, devenu universel du XX°-XXI° siècle) quand on utilise une banque de samples (ou quelle que soit la méthode utilisée). On utilise pour cela le "pan", le panoramique, réglé aux petits oignons section d'instruments par section d'instruments, en tentant le mieux possible de reproduire un triangle isocèle donnant à l'auditeur l'impression que la partie la plus à droite des instruments (les contrebasses) se trouve à 60° à droite devant l'auditeur et la partie la plus à gauche des instruments (les plus extrêmes des 1ers violons) se trouve à 60° à gauche devant l'auditeur.


Il s'agit là, je le rappelle, du plan d'orchestre pour symphonie ou pour harmonie ou pour fanfare de concert (la différence entre harmonie et fanfare de concert, je le rappelle, c'est la balance entre cuivres et bois, il y a plus de bois que de cuivres dans une harmonie et il y a plus de cuivres que de bois dans une fanfare de concert, et il n'y a de cordes dans aucune des deux sauf parfois une contrebasse ou plus rarement un violoncelle).

Quand il s'agit de concertos (donc d'oeuvres faites pour un instrument solo ou pour un duo de deux instruments, voire un trio, le tout accompagné d'un orchestre complet), cet instrument ou ces deux ou trois instruments déménage(nt) et vien(nen)t au devant de la scène, de chaque côté du chef d'orchestre, afin d'être entendu(s) de la même façon par tout le public quel que soit l'emplacement de l'auditeur dans la salle. Cela va sans dire, mais cela va encore mieux en le disant.



Autre détail : le plan de l'orchestre n'est pas un plan en deux dimensions... mais en trois dimensions. Plus on s'éloigne du chef d'orchestre plus la section se trouve en hauteur. Ce n'est pas seulement pour que le chef d'orchestre et l'auditeur puisse voir tout le monde (d'ailleurs pour voir tout le monde le chef d'orchestre est surélevé par une estrade, un petit podium)... c'est aussi et surtout parce que dans les graves certains instruments produisent plus d'harmoniques que d'autres. Et là, pour l'émulation informatique avec des banques orchestrales, c'est un usage de l'équaliseur (bien pensé section par section) qui va faire la différence pour l'auditeur qui ferme les yeux et lui donner une impression qu'une section se trouvant au fond de la scène est placée plus en hauteur que celle qui se trouve juste devant elle dans le plan de l'orchestre.

Pour chaque section dans la banque de samples on doit donc ajuster le panoramique... mais aussi l'équaliseur pour ajuster la profondeur des graves concernant les sections d'instruments se trouvant au fond de la scène, donnant ainsi une impression de "verticalité" qui ne serait pas reproductible autrement avec un casque ou une simple paire d'enceintes.

(Gégé a peut-être des infos plus pros sur ce dernier point, à titre d'ingénieur du son)



Et à aucun moment on ne doit toucher au gain général (en décibels) de l'oeuvre pour donner des impressions de pianissimo, de piano, de forte ou de fortissimo, de crescendo, de descrescendo, et de la même manière très rarement on ne doit toucher au gain d'une section d'intruments : c'est uniquement la vélocité des instruments qui doit remplir ce rôle suivant le mouvement joué, la phrase jouée, la mesure jouée, voire la note jouée, donnant ainsi une véritable impression organique très agréable à tout l'ensemble. L'ingénieur du son est là pour rectifier ça et là les erreurs possibles mais ce n'est pas lui qui doit moduler l'intensité sonore des différentes parties de l'oeuvre. Ce n'est pas son rôle. C'est le rôle du chef d'orchestre... donc des sections d'instruments, où la maîtrise de la vélocité est d'une importance primordiale, en émulation informatique comme en réel par les instrumentistes. Le travail sur les vélocités (section par section) permet par ailleurs d'entendre un crescendo commencer dans une section avant de se généraliser à une autre section, voire à tout l'orchestre, suivant la partition du compositeur ou les désirs dans l'interprétation par le chef d'orchestre. Par ailleurs cette importance de jouer uniquement sur les vélocités, cela respecte aussi le réalisme des instruments qui ne disposent pas de nuances en volume autrement que lors de l'attaque du son (certains bois à tessiture alto ou basse par exemple) voire qui ne disposent quasiment pas de nuances dynamiques du tout  (certains clavecins, les xylophones, les marimba d'orchestre, la harpe, etc.) Cet aspect est ce qu'on appelle la "dynamique" d'un instrument, c'est à dire la différence en décibels entre ce qu'il permet de plus fort et ce qu'il permet de plus faible. Ne pas confondre la dynamique avec la puissance sonore, le premier terme est une "soustraction" entre la puissance sonore la plus forte et la puissance sonore la plus faible, le second est simplement la puissance à un moment donné. La dynamique d'un clavecin tout comme celle d'une harpe est extrêmement faible comparée à la dynamique d'une guitare, elle-même faible comparée à la dynamique d'un piano, elle-même faible comparée à la dynamique d'un violoncelle, elle-même faible comparée à la dynamique d'un violon. Il est clair que si on utilise le potentiomètre "Gain" (qu'il soit le gain général ou le gain d'une section) au lieu de jouer subtilement avec les vélocités de chaque section, on perd énormément en réalisme.

lozzec a écrit:Est ce qu'il y a une raison particulière, acoustique ou autre, pour que les cuivres soit dans tout les cas plutôt centrés ?

Les cuivres sont les instruments qui sonnent le plus.

On ne peut donc pas les mettre dans le plan de fosse, au premier rang le plus proche des spectateurs, car ils masqueraient trop souvent et trop facilement le reste des instruments, et surtout les cordes qui sont des instruments qui à l'unité ne sonnent pas très fort (c'est pour ça aussi qu'il faut que la section des cordes soit la plus importante possible, mais aussi la mieux répartie possible afin d'occuper toute la largeur de la scène).

Comme les cuivres ne peuvent pas être dans une zone proche des spectateurs vu que cela masquerait une bonne partie de l'écoute des cordes, ça les repousse un peu plus loin... mais aussi nécessairement un peu plus au centre puisque la géographie de la scène est un demi-cercle.

De plus les cuivres doivent être derrière les bois, surtout pas devant... pour la même raison qu'ils sonnent plus fort que les bois.

Ensuite il faut se souvenir que les spectateurs ne sont pas tous regroupés dans l'axe central de la salle. Beaucoup (à vrai dire les deux tiers du public) ne sont pas dans l'axe central de la salle mais un peu plus sur les côtés, de part et d'autre de l'axe central... voire complètement sur les côtés de la salle. Vu que les cuivres sont les instruments qui sonnent le plus on ne peut donc mettre les cuivres que dans l'axe central de l'orchestre, pour éviter un déséquilibre entre l'audition perçue à droite de la salle des spectateurs et l'audition perçue à gauche de la salle des spectateurs.

Le meilleur emplacement des cuivres est donc dans l'axe central de la scène, et derrière les bois. Quand au xylophone et au triangle, qui se trouvent derrière les cuivres, cela peut paraître paradoxal qu'ils soient derrière les cuivres puisqu'ils sonnent peu... mais il faut se souvenir que le xylophone et le triangle sont des instruments qui ne sont utilisés que dans de courts moments extrêmement calmes d'une oeuvre, donc jamais en même temps que des cuivres. Les cuivres se taisent (quasiment tout le monde d'ailleurs) quand le triangle ou le xylophone parle. Par ailleurs ces deux instruments doivent être placés en hauteur afin d'être très audibles, car leur timbre contient très peu d'harmoniques graves (voire pas du tout pour le triangle). La place de tout ce petit monde est donc tout à fait logique, comme on le voit (ou plutôt comme on l'entend).

Merci Jacques pour tout cet exposé tres intéressant. Un savoir pas forcément évident pour de gens n'ayant pas pratiqué la musique classique, et qui par ailleurs avec tout ces instrument virtuels et banque de sons y ont accès.
Comme moi quoi  
Et tout le monde ici d'ailleurs  

Je parle de l'accès pas du savoir hein.

J'ajoute une autre astuce qui va donner de la profondeur et encore plus de réalisme à l'écoute.

Le son se propage à 340 mètres par seconde dans l'air à la température ambiante de 20° C.

La profondeur de la partie occupée d'une petite scène de concert (pour de la musique de chambre par exemple) est de l'ordre de 10 à 15 mètres.

La profondeur de la partie occupée d'une grande scène de concert (pour de la musique symphonique par exemple) est de l'ordre de 15 à 30 mètres.
Si l'orchestre n'est pas un grand orchestre philharmonique, la profondeur occupée est de 15 à 20 mètres.
Si l'orchestre est un grand orchestre philharmonique, la profondeur occupée est de 20 à 30 mètres.
La scène de référence en France est la scène de l'Opéra Garnier : elle fait 27 mètres de profondeur. Elle reste aujourd'hui la scène de référence pour les préparations de concerts car la scène de l'Opéra Bastille, pourtant plus récente et de meilleure acoustique, ne fait que 25 mètres de profondeur. De plus les oeuvres présentées à l'Opéra Bastille sont interprétées de façon "moderne", assez différente de l'interprétation vraiment classique ou baroque.

La scène de référence pour les chefs d'orchestre reste donc aujourd'hui la scène de l'Opéra Garnier, et on arrondit à 30 mètres pour les simplifications de calcul. Attention : scène de référence ne signifie aucunement "la plus grande scène existante", cela signifie "scène de référence pour les calculs".

Vous voyez où je veux en venir ?

Voyons grand, osons. Prenons le cas d'une musique symphonique regroupant un orchestre philharmonique entier.

• Les cordes sont à une distance située entre 0 et 15 mètres du plan de fosse.
  
• Les bois et les cordes pincées et frappées (le piano) sont à une distance située entre 10 et 20 mètres du plan de fosse.
  
• Les cuivres sont à une distance située entre 15 et 25 mètres du plan de fosse.
  
• Les percussions (y compris chromatiques) sont à une distance située entre 25 et 30 mètres du plan de fosse (et là l'évaluation est facile, les percussions arrivent aux oreilles des violonistes déjà près d'un dixième de seconde après avoir été émis).
  

Tout comme on arrondit à 30 mètres la profondeur de la partie occupée de la salle de référence pour les calculs on arrondit aussi à 300 mètres par seconde la vitesse du son pour les calculs.

Il suffit alors de faire une division pour comprendre que le son des cordes arrive en premier à votre cerveau d'auditeur situé au milieu du public, puis le son des bois et des cordes pincées et frappées, puis le son des cuivres, puis le son des percussions. Sachant que le son se propage à 300 mètres par seconde (rappelez-vous, on a arrondi la valeur) et que vous vous trouvez au centre d'une salle profonde d'environ 50 à 75 mètres (voire plus pour certaines salles d'opéra) c'est à dire à environ 30 mètres du plan de fosse (donc du bord de la scène), le calcul de ces différences de délais est très simple. Le temps que met le son de chaque section d'instruments pour arriver à vos oreilles est un calcul élémentaire sur la base que :

• Vous êtes à environ 30 mètres des cordes.
  
• Vous êtes à environ 40 mètres des bois, des cordes pincées et des cordes frappées.
  
• Vous êtes à environ 45 mètres des cuivres.
  
• Vous êtes à environ 55 mètres des percussions.
  
  
• Et si on considère le cas non pas d'une symphonie mais d'un concerto pour un instrument, cet instrument se trouve au même plan que le chef d'orchestre, donc à environ 30 mètres de vous. Idem pour un duo, un trio, un quatuor, un récital mono-instrument, un accompagnement au piano d'un(e) artiste lyrique, etc.
  

La différence dans les délais d'arrivée du son à vos oreilles pour toutes ces sections de l'orchestre est minime, elle se mesure en dixièmes de secondes. Mais elle a une très grande importance dans la beauté du résultat final parce que le cerveau, lui, la perçoit parfaitement, il effectue à votre insu un petit travail neurologique pour resynchroniser l'ensemble, et c'est ce qui va donner l'impression de profondeur à votre musique écoutée au casque ou devant deux enceintes. Vous voulez faire par l'informatique une oeuvre réaliste ? Il faut alors que votre cerveau fasse ce même travail quand vous écoutez une oeuvre enregistrée, que ce soit par de vrais musiciens ou par des banques orchestrales informatiques. Si vous privez votre cerveau de ce petit travail de resynchronisation vous perdez tout réalisme dans votre résultat : il paraît plat.

Pour de la musique de chambre, la salle étant deux fois plus petite (tout comme la scène), les différences de délais seront deux fois plus réduites. Vous faites vos calculs sur la même base que pour l'orchestre symphonique vu ci-dessus, puis vous divisez vos résultats de calculs par deux. Tout simplement.

Pour les duos, trios, quatuors, etc. et pour les récitals mono-instrument ou d'un piano accompagnant un(e) artiste lyrique, aucune différence de délais n'est nécessaire. Les instrumentistes sont les uns à côté des autres.

Donc voyons la mise en pratique.

1. Dans votre DAW, travaillez vos pistes normalement, comme si tout le monde était sur le même plan. Mais organisez vos pistes dans l'ordre croissant de profondeur : en haut de la DAW donc au plus proche de la piste Master vous mettez les instruments du plan de fosse, puis en descendant dans la DAW vous allez vers les instruments qui se trouvent de plus en plus loin du plan de fosse. Mais composez en imaginant que tout le monde est sur le même plan : tout le monde dans le plan de fosse, hop ! Sans décalage.
   
2. Puis quand vous êtes satisfait de votre composition, introduisez en tête de chaque piste un petit décalage initial, qui en anglais s'appelle un offset. Un petit décalage initial qui sera croissant au fur et à mesure que vous descendez dans les pistes de votre DAW, un décalage initial de quelques centièmes de seconde à chaque fois par rapport à la piste précédente puisque chaque piste représente une section d'instruments (ou un instrument) qui se trouve de plus en plus loin vers le fond de la scène. Ne faites pas de décalage initial trop important entre une piste et la précédente : la différence doit être minime, pas plus de quelques centièmes de secondes de plus entre chaque piste.
   

Votre cerveau va alors se retrouver exactement dans la même situation que s'il était en train d'écouter l'oeuvre dans une vraie salle de concert, avec une impression de profondeur qui transforme totalement votre oeuvre informatique en une oeuvre infiniment plus réaliste concernant la profondeur tridimensionnelle, et ce même au casque.

Salut Jacques.

J'utilise l'Offset dans Reaper avec ce type de paramètres. 0.34m par ms, ou plutôt 1ms tous les 34cm.
Mais bien qu'imaginant à peu près ces distances entre les sections (au doigt mouillé, comme pour le reste ), je ne les imaginais pas si importantes.
En tous cas je les relativise compte tenu du fait que ce ne sont pas vraiment des ensembles séparés avec un centre précis, mais qu'ils ont des bords un peu flous quand on s'approche des extrémités, et qu'entre la plus proche et la plus lointaine des cordes par exemple, il doit bien y avoir 10 mètres aussi.
Mais je devrais peut-être accentuer mes données.

Et puisqu'on est dans la précision, quel ratio de diminution des aigus/éloignement appliquerais tu, en Db sur un EQ ?

@+

C'est une échelle logarithmique.
En pratique, globalement :

• A 1 mètre de la source sonore on a perdu environ 3 dB.
  
• A 2 mètres de la source sonore on a perdu environ 6 dB.
  
• A 3 mètres de la source sonore on a perdu environ 9 dB.
  
• A 4 mètres de la source sonore on a perdu environ 12 dB.
  
• A 5 mètres de la source sonore on a perdu environ 14 dB.
  
• A 6 mètres de la source sonore on a perdu environ 16 dB.
  
• A 7 mètres de la source sonore on a perdu environ 17 dB.
  
• A 8 mètres de la source sonore on a perdu environ 18 dB.
  
• A 9 mètres de la source sonore on a perdu environ 19 dB.
  
• A 10 mètres de la source sonore on a perdu environ 20 dB.
  
• A 15 mètres de la source sonore on a perdu environ 23 dB.
  
• A 20 mètres de la source sonore on a perdu environ 26 dB.
  
• A 30 mètres de la source sonore on a perdu environ 29 dB.
  
• A 40 mètres de la source sonore on a perdu environ 32 dB.
  
• A 50 mètres de la source sonore on a perdu environ 34 dB.
  
• A 100 mètres de la source sonore on a perdu environ 40 dB.
  

Le "environ" est très important dans l'histoire, car en milieu intérieur de nombreux paramètres viennent altérer cette atténuation.

• La réflexion des murs et du sol, réflexion plus ou moins importante suivant les matériaux de recouvrement des murs.
  
• La réfraction, qui est la perte d'une partie de la puissance de l'onde lorsqu'elle rencontre un mur et se réfléchit. En effet la totalité de la puissance de l'onde n'est pas réfléchie mais est absorbée par le mur. C'est la réfraction, qu'il ne faut pas confondre avec la réflexion.
  
• La diffraction, due à la présence d'obstacles (des piliers, par exemples) qui modifient ça et là la direction de l'onde sonore pour les personnes qui se trouvent au-delà de l'obstacle.
  
• La dissipation, qui est la perte d'une partie de la puissance de l'onde, la partie "dissipée" est convertie en mouvements des molécules d'air (mais aussi à cause des mouvements déjà présents des molécules d'air). Cette dissipation est donc plus importante quand il y a beaucoup de monde dans la salle que quand il y a peu de monde dans la salle, puisque chaque personne émet de la chaleur en plus d'être à l'origine de mouvements (de tête, de buste...) qui brassent l'air, et cette chaleur humaine et ces mouvements des personnes créent une agitation des molécules d'air au-dessus d'elles... agitation qui crée de la dissipation puisqu'elle absorbe une partie de l'énergie cinétique de l'onde sonore, et cette dissipation qu'on nomme aussi amortissement crée elle-même de la chaleur (qui est totalement insensible à notre perception, mais qui est mesurable par des instruments très sensibles).
  

L'important est donc de considérer que la progression que j'ai rappelée ci-dessus est l'ordre d'idée sur lequel on se base pour faire les estimations sans entrer dans des calculs complexes.

Enfin il y a une variation de l'atténuation en fonction de la fréquence. Une onde sonore n'est pas seulement une fondamentale, c'est une onde qui contient à son point de départ un certain nombre d'harmoniques, et même un grand nombre d'harmoniques dans le cas des instruments de musique. Or plus la fréquence d'une harmonique est élevée plus elle va subir une dissipation importante en raison du milieu dans lequel elle se propage, que ce milieu soit de l'air, de l'eau, de l'huile, du magma, du solide, etc.). L'humidité de l'air a donc aussi un rôle perturbateur. Les harmoniques les plus hautes du timbre se dissipent donc plus rapidement que les harmoniques les plus basses. Un son de violon sera donc un peu plus atténué en raison de la distance qu'un son de violoncelle, parce que le violon contient beaucoup d'harmoniques hautes et le violoncelle contient surtout des harmoniques basses. Dit autrement : à 30 mètres de distance le violoncelle n'aura quasiment pas perdu de son timbre initial alors que le violon aura perdu un peu de ses harmoniques les plus hautes, les plus aiguës. Il est très difficile d'apprécier cette perte en fonction de la fréquence, bien qu'elle soit tout à fait sensible. Et je ne pense pas que cela vaille la peine de beaucoup consacrer de temps à cet aspect pour chercher une très fine reproduction de cette variation, parce qu'elle dépend beaucoup de la qualité de l'air de la salle. Si on veut simuler la présence de l'auditeur à une distance d'une trentaine de mètres en tenant compte de cette atténuation en fonction de la fréquence, on se contentera de filtrer très légèrement les fréquences hautes avec un filtre passe bas ou passe bande à pente très longue (pas plus de 3 ou 6 dB par octave, 3 étant certainement le mieux) et une fréquence de coupure qui sera très basse pour les instruments graves et une fréquence de coupure située un peu plus élevée pour les instruments aigus.

Ranxtukur a écrit:Mais bien qu'imaginant à peu près ces distances entre les sections (au doigt mouillé, comme pour le reste ), je ne les imaginais pas si importantes.

N'oublie pas que je prends comme exemple une salle accueillant un orchestre philharmonique complet. C'est la base à partir de laquelle on va faire des fractions comme je vais le rappeler ci-dessous.

Il ne faut pas oublier que chaque musicien dispose d'une amplitude spatiale assez importante pour ses gestes afin de ne pas risquer de gêner les voisins de côté et de devant. Une collision ne serait-ce que des mains ou de l'extrémité d'un instrument serait catastrophique. D'autant qu'on n'est pas des robots, mine de rien ou bouge beaucoup en jouant, on s'incline un peu en avant, on se redresse, on s'incline un peu d'un côté ou de l'autre, on pivote un peu du buste, on bouge tout le temps, et ça ne se voit pas beaucoup depuis le public. Toute collision même légère serait terrible pour l'interprétation en cours. Et il faut compter aussi dans cet espace nécessaire le pupitre contenant la partition du musicien, puis l'espace entre le pupitre et le dos du musicien qui se trouve devant. Le musicien qui joue un bois nécessite par exemple 75 centimètres de profondeur pour ses gestes + 25 à 50 cm de profondeur pour la profondeur du pupitre + 50 centimètres d'espace entre le pupitre et le dos du collègue de devant. Ca fait 1,50 à 1,75 m de profondeur rien que pour un joueur de flûte. Je te laisse imaginer pour un violon et encore pire pour un violoncelle... Tout cela fait un espace total qui devient considérable. Quand on est spectateur dans la salle on n'imagine pas toute la place qu'il y a entre chaque musicien de part et d'autre et devant lui...

Dans le cas d'un orchestre philharmonique complet la base de calcul est 30 mètres de profondeur d'espace occupé. Même si on n'occupe pas toujours tout (mais il s'en faut de peu en général), on prend ces précautions en partant sur cette base qui va éviter tout risque d'accident dont la survenue ruinerait la réputation de l'orchestre et du chef d'orchestre.

Dans le cas d'un orchestre symphonique partiel (disons les deux tiers de l'effectif de l'orchestre philharmonique) on part sur une base d'une profondeur occupée de 20 mètres plutôt que 30 mètres.

Et dans le cas d'un orchestre de musique de chambre on part sur une base d'une profondeur occupée de 15 mètres.

Ranxtukur a écrit:... des bords un peu flous quand on s'approche des extrémités, et qu'entre la plus proche et la plus lointaine des cordes par exemple, il doit bien y avoir 10 mètres aussi...

Oui. C'est cela. C'est l'ordre d'idée lorsqu'il s'agit d'un orchestre symphonique avec les deux tiers de l'effectif complet de l'orchestre philharmonique. Dans le cas de l'orchestre philharmonique complet, c'est comme je l'avais écrit :

• Les cordes sont à une distance située entre 0 et 15 mètres du plan de fosse.
  
• Les bois et les cordes pincées et frappées (le piano) sont à une distance située entre 10 et 20 mètres du plan de fosse.
  
• Les cuivres sont à une distance située entre 15 et 25 mètres du plan de fosse.
  
• Les percussions (y compris chromatiques) sont à une distance située entre 25 et 30 mètres du plan de fosse (et là l'évaluation est facile, les percussions arrivent aux oreilles des violonistes déjà près d'un dixième de seconde après avoir été émis).
  

Dans le cas de l'orchestre symphonique utilisant environ les deux tiers de l'effectif, on fait approximativement la même fraction (2/3 de ces chiffres ci-dessus). Et ainsi de suite.

Merci Jacques pour toutes ces précisions.
J'essaierais d'en tirer parti.
@+

Top ! Merci Jacques.

Pour compléter ce remarquable travail de Jacques, je vous conseille l'excellente chronique quotidienne de Christian Merlin sur France Musique :
Au Cœur de l'orchestre (tous les jours à 9 heures sauf samedi).
Aujourd'hui c'était l'organisation de l'orchestre.
https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/au-coeur-de-l-orchestre?p=2

J'écoute quand je suis réveillé (donc pas tous les jours), c'est intéressant car c'est la première fois qu'une émission comme celle-là existe, nous plongeant vraiment dans la vie des orchestres et des musiciens qui les composent.

Gérard (SLG) a écrit:Pour compléter ce remarquable travail de Jacques, je vous conseille l'excellente chronique quotidienne de Christian Merlin sur France Musique :
Au Cœur de l'orchestre (tous les jours à 9 heures sauf samedi).
Aujourd'hui c'était l'organisation de l'orchestre.
https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/au-coeur-de-l-orchestre?p=2

Salut Gégé.

Effectivement intéressant.
Le lien qu'il fait avec l'armée au début aurait pu être prolongé quand il aborde l'expression Musicien Du Rang.
Avant de vouloir dire "Mort de rire", MDR désignait les Militaires Du Rang (de bidasses de 2ème classe à Caporal.)
J'avais entendu dire une fois, que les joueurs d'instruments à vents appelaient les cordes, la Vase.
Mignon.
@+

Ranxtukur a écrit:

Gérard (SLG) a écrit:Pour compléter ce remarquable travail de Jacques, je vous conseille l'excellente chronique quotidienne de Christian Merlin sur France Musique :
Au Cœur de l'orchestre (tous les jours à 9 heures sauf samedi).
Aujourd'hui c'était l'organisation de l'orchestre.
https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/au-coeur-de-l-orchestre?p=2

Salut Gégé.

Effectivement intéressant.
Le lien qu'il fait avec l'armée au début aurait pu être prolongé quand il aborde l'expression Musicien Du Rang.
Avant de vouloir dire "Mort de rire", MDR désignait les Militaires Du Rang (de bidasses de 2ème classe à Caporal.)
J'avais entendu dire une fois, que les joueurs d'instruments à vents appelaient les cordes, la Vase.
Mignon.
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Oui. Pour deux raisons :

1- C'est un genre de synonyme de fosse. Etre dans la fosse (dans le plan de fosse) c'est être dans cette ligne où on ne fait pas du tout face au public. On n'y voit pas le public, et le public ne voit les violonistes et violoncellistes que de profil. Etre dans la fosse (ou dans la vase) c'est être là pour le son (et quel son !) mais malheureusement pas pour l'image.

Et le pire c'est pour les violoncellistes... ils sont tellement cachés par leurs gros instruments que le public ne voit que l'instrument et presque pas l'instrumentiste. Les violoncellistes, eux, on dit qu'il sont carrément dans "la lie".


2- On appelle les cordistes "la vase" aussi parce qu'ils occupent à eux seuls les trois quarts (pour ne pas dire les quatre cinquièmes) de l'occupation sonore d'une oeuvre. Et non seulement dans le temps... mais aussi dans l'espace de la scène. Les autres ont donc bien du mal à "s'extraire de la vase".



Mais en fait, toutes les sections et sous-sections portent des noms, des sobriquets. Toujours drôles et toujours plutôt bien pensés. Quelques exemples :

Les joueurs d'alto on les traite de flemmards parce qu'ils jouent du violon mais rarement dans des parties nécessitant une grande virtuosité.

Evidemment les violonistes on leur dit qu'ils n'ont pas le droit de se plaindre : certes ils sont toujours vus de profil mais ils ont quand même le plus beau rôle.

N'empêche... les Seconds Violons sont parfois surnommés les Seconds Couteaux. Ca veut dire ce que ça veut dire quand on connaît cette expression...


Les trompettistes et encore plus les cornistes, on leur recommande de toujours bien se couvrir le visage quand ils sortent dehors en hiver... parce que le moindre bobo aux lèvres et hop... c'est deux ou trois jours d'arrêt maladie !

Nous les flûtistes, on nous traite de dandy, de mondains, de bourges.

Si un ventiste (que ce soit bois ou cuivre) fait un couac pendant une répétition on le soupçonne d'avoir "fait un vent". Certains voisins se pincent le nez. Et si le couac était vraiment énorme, le chef d'orchestre n'hésite pas à pointer du doigt le coupable et à l'interpeller "Vous, le pétomane ! Veuillez prendre vos dispositions AVANT les séances de répétitions !"

Je vous jure, la vie de musicien d'orchestre c'est souvent très drôle !

Simplement le monde la musique quoi. Le con c'est toujours celui qui fait pas comme moi. En fait non, simplement le monde tout court.